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2011-12-11 10:00:10 本文行家:陈宝义

解读中国美术馆油画藏品。



吴冠中 北国风光
布面油画 68×179.5厘米 1979年


解读吴冠中《北国风光》画稿


王 瑀 吴冠中的油画壁画稿《北国风光》在2009 年首次现身嘉德秋拍之时,便引起了多方关注。一时间,“红色经典”、“油画”、“李瑞环同志捐赠”等类似的关键词见诸各种相关报道,而此作在后来拍出的天价,更成为坊间所津津乐道的话题。显然,这件作品已经“被赋予了艺术之外的更深内涵” ①。 事实上,《北国风光》并不能称得上是吴冠中最具代表性的油画作品,真正引起我们注意的是这件作品创作的时代——1979 年。了解吴冠中艺术的人都知道,正是在这一时期前后,他发表了大量阐述其有关“抽象美”、“形式美”、“油画民族化”等艺术思想的文章,并且引发了美术界的大讨论。如若将《北国风光》还原到这样一个历史环境中去解读,那么我们将会对该作产生新的理解与认识,而非如目前这样仅仅关注到作品本体之外的问题。 一、《北国风光》的画面根据作者的回忆,《北国风光》是1979 年为完成首都机场装饰工程任务所创作的装饰壁画画稿②。为求顺利通过审查,吴冠中根据毛泽东《沁园春?雪》中“山舞银蛇,原驰蜡象”两句的意象绘制了这件作品。 从本作画面的构成上来看,前景为几株平冠苍松,与后方高高雄起的雪山共同组成了画面的主景。雪山上逶迤的长城将画面的近景、中景与远景串联起来,不仅密切了画面各部分间的联系,也增加了画面的动感,使观者有“舞”的感受。画家在描绘时,通过明暗的变化勾勒出群峰的阴阳向背。在主峰的阴面脚下,作者以寥寥数笔勾勒出一片林海,林海之后还有一列火车正在驶出远方的群山,驰骋于雪原之间。主峰的阳面连接着不远处的另一座峰峦,在那座峰峦的深处,建立了一座高坝。高坝又蜿蜒到主峰的背后,引导观者的视线环绕主峰并向更远的群山背景投射过去。远处连绵的群山,虽是用寥寥数笔勾出,但依然很有层次感,营造了“千里冰封”的意境。总体上来看,整个画面的布局围绕前景主峰展开,四周的配景与主峰产生环绕形的呼应关系,而配景彼此之间也通过林海、火车、水坝等保持着虚虚实实的内在联系。可以说,无论是那简单数笔画就的长城,还是环抱主峰的远山,都体现出画家在经营构图时的良苦用心。所以连吴冠中自己也会说这画稿“是尽了全力的,所以其实不再是‘稿’,已体现了巨幅作品的最终效果” ③。 关于油画画面的构图问题,吴冠中有着自己独到的认识。他曾在晚年总结过在创作实践中得出的一条经验:“画面上面积愈大的部分,在整体效果中其作用愈大。”④而这种作用过大,就会压制画面中景和远景的丰富展现,造成画面“大而空”的问题。从眼前的这张《北国风光》中我们可以发现,画家当时便已经注意到这样一个画面矛盾,并“设法移花接木另觅配偶” ⑤以使中景和近景“引人入胜”。 追溯吴冠中这种对于经营画面位置的观念,源自他学生时代临摹大量中国山水画的经历。画家在晚年谈论油画风景画与中国山水画关系时回忆起这段经历,认为正如当时其师所论的那样,犹如中国山水画讲求“起承转合”并以“起”为最难,油画中的“起”——画面前景也是构图时最难处理的部分。吴冠中用自己学习中国画的经历来解构油画构图中的主次关系,这本身也是他对于“油画民族化”问题的实际阐释,而《北国风光》便是这一阐释的极佳脚。仅从构图来看,在《北国风光》中所采用的环抱式结构无疑是一种非常巧妙的处理方式。这种画面结构既可以凸显主景,又可以让中景和远景的丰富层次得以充分地展示,同时增加了画面的动势,烘托出壮阔的气魄。我们认为,这种构图方式不仅缓和了画面中前中后景之间的矛盾,更重要的是非常适合该作作为装饰壁画的特殊性——作为装饰壁画,无疑需要更宏大的气魄和更广阔的视角,而环抱式的构图显然正好可以满足这样的需求——即便最终放大成六米见方的壁画原作,也不会破坏这件画稿中所营造的氛围。 色彩是另外一个烘托画面氛围的重要手段。在这件《北国风光》中,我们发现,尽管描绘的是冬景,但画家有意使用了掺有红色、黄色笔触的暖色调,充分利用色彩间相互作用的关系来丰富画面,柔和观者的视觉感受。值得注意的还有在远山的处理上也并非一般油画所惯用的虚化轮廓的处理技法,而是较为明确地交代了每一座峰峦的结构。这些都使得从整体视觉效果上来看,本作能给人以晴冬的和暖而并非严寒的料峭。如此处理画面,不仅丰富了远景的层次,也似乎暗合了本作所谓“红色经典”的背景。 可以说,无论从画面的构成还是色调的把握上,吴冠中都始终在刻意缓和画面内在的冲突,力求在尺幅间充分体现画面的丰富性,并把握形式上的美感。而这种在当时仍可谓是探索的创作方式,在吴冠中后来的文章中得到了提炼、总结与伸张,从这个角度来看,《北国风光》是颇具标本意义的。 二、《北国风光》——非写生的风景画从《北国风光》的名字来看,显然是一件风景作品。然而,值得注意的是,它并非一件实景写生风景画。不过更有趣的是,若将这件作品问世前后吴冠中的其他油画风景作品参校一遍,便会发现本作中的山峦苍松其实是各有来源的。 在画家创作于1977 年的油画《井冈山》中,我们可以发现《北国风光》的身影。这件作品的构图颇具新意,前景的松柏被置于画面的视平线以下,似乎在有意弱化其前景的地位——事实上,井冈山的松柏正是最负盛名的景观,也是吴冠中较为热衷描绘的题材之一,而在这里画家则着意要描绘处于背景位置的山峦——尽管一眼看去犹如平涂,但仔细品味便会发现背景内在的丰富性。画家使用放纵的笔触来勾勒每一段山势,其间的来龙去脉隐约若现,条缕分明。同时,每下一笔的笔触中间也都包含了丰富的颜色——尽管色相的差别并不明显,但整体的色彩效果足可以使观者得以区分出大致的山面走向,以此配合笔触体现出山峦的结构。这种自由而又不失章法的描绘无疑大大增加了背景的丰富性与可赏性,提高了背景在整个画面中的地位。在这种处理方法上,《北国风光》便与《井冈山》非常类似,可被认为是画家此期探索画面前后景均衡努力的连续,由此也可得知画家是在对实景写生的过程中逐渐摸索和凝练成这种表现技巧的,在创作装饰壁画稿时凭借之前的经验进行画面处理。 在《井冈山》中,吴冠中描绘了两棵松树。这种平冠松树是井冈松的造型特点之一,其弧度柔缓的树冠和遒劲有力的枝杈,是画家较为热衷描绘的对象之一。事实上,画家并非仅仅热爱描绘井冈松,他曾经讲述过去泰山寻访五大夫松的经历⑥,可见对于描绘松树的爱好。1977 年,吴冠中创作了一幅名为《重比泰山》的油画作品。这件作品与《井冈山》相比正好相反,画家着力强调了主景——泰山松树,对之进行了深入的刻画。尽管在构图用意上与《井冈山》和《北国风光》都不尽相同,但仅从松树形象的刻画上来看,我们还是可以发现这棵泰山松与《北国风光》前景中群松的关系——画家所使用的都是略有弧度的厚重笔触同向皴擦,以概括出树冠的走势——只是在后者中,这种笔触更为洒脱和随意。从此我们可以看出《北国风光》中的群松从形式和技法上也都有着写实积累的渊源。 长城的形象是《北国风光》中的又一重要元素,可谓是画面中“转”的部分。画中的长城,寥寥数笔便成就了蜿蜒之势。与背景和松树的情况相似,在1978 年吴冠中创作的两件《长城》水粉稿中,我们都能看见与《北国风光》里气势相近,在功能上串联起画面前后景的、舞动的简笔长城形象。 综上所述,无论是从画面的条理结构,抑或是画面中重要的组成元素来看,我们都能在吴冠中创作《北国风光》稿本之前不久的作品中找到可资参考的来源。我们并不认为这些早先的作品是吴冠中为创作《北国风光》壁画而有意搜集的材料,但是这幅并非写生的《北国风光》,确实大量调集了画家胸中长期积累的写生素材,通过不同的组合与夸张,按照画家的构图意愿集合在一起,成就了现在的画面,可谓是“搜尽奇峰打草稿”。 三、两本《北国风光》我们眼前的这张《北国风光》只是尺幅不大的画稿。据吴冠中回忆,他是“移植了自己早先作过的一幅《北国风光》,改变了画幅的比例及部分内容”⑦来创作了这件作品。2007 年,在香港佳士得春季拍卖会上出现的另一件同名作品引起了我们的兴趣。这件作品据信创作于1973 年⑧,被认为即是吴冠中后来创作机场壁画时所取法的那件早年作品⑨。那么,吴冠中究竟做了怎样的改动呢?我们不妨将这两件作品作一个比较便可知晓。 我们还是从主景开始。尽管两作的主景都包含松树和雪山,但创作时间更早的佳士得本中的松树显然要工致得多,情况类似的还有主峰上盘绕的长城,不仅描绘仔细,动感也不如后来稿本中的那般激烈。对于主峰的刻画,佳士得本更显细腻,以至于有些琐碎——过多地切割出山峰细部的阴阳面——使得主峰的整体气势未得伸张。而佳士得本中与主峰相连的山峦,其阴阳面的对比又不够强烈,直接导致了该本在画面纵深性的观感上不如稿本强烈。在两本中主峰的背面脚下,同样都是林海雪原、列车奔驰的景象,但佳士得本依旧显得拘谨,不似稿本那般简练。而且仔细比对两作对于这一部分视平线高度的处理,也可看出作者的细腻用心——佳士得本此部分的视平线显然是高于稿本的,这便使得稿本中的景物显得更为“深远”,而这一点正是通过比较两作的远景部分亦能得出的结论——稿本中天际线以上的部分要大于佳士得本,这明显使得稿本的视角更为平缓开阔,而佳士得本则显得高耸陡峭。我们认为这种差别的产生,除了包含吴冠中为了适应壁画作为大型装饰的特殊观赏需要外,也是如前所述所作的对于缓和画面矛盾的探索——在佳士得本中,前景抢占了太过重要的画面位置。在佳士得本中,画家也没有精心刻画远山的层次关系,这更使得前景跃然画面——显然,在创作佳士得本时,作者应当还未对画面前后景关系的矛盾产生浓烈的注意,还是如绝大多数油画家那样重视主景,当画家后来意识到画面前后景之间存在矛盾时,便趁着改动的机会着意加以缓和——绘画思想的深入与问题的发现与解决便是画家做出改动的原因。比较发生在两本《北国风光》之间的这一变化,正好说明了吴冠中70 年代油画创作钻研过程中的收获。 顺便值得一提的是,我们猜测两本之间这种在构图上的差别可能还从一个侧面反映出画家在1973 年创作《北国风光》时并未如后来创作稿本时那样上升到“山舞银蛇,原驰蜡象”的诗意境界,也许仅仅是为了描绘心中的北国雪景而已。而且,从形式关联上来看,画家笔下这种雪山景象的来源也极可能与他早年写生玉龙雪山的大量绘画有关——事实上,《北国风光》中的雪山、松树等也许与真正的北国并没有什么切实关系,仅仅如前所述是以画家的思想为中心重新组合写生素材而已,不过这已是另外值得探讨的问题,恐怕只有画家本人才知道真相吧。 四、余论我们解读《北国风光》到这一步,已经可以清晰地在画家的艺术生命历程中得到它的坐标。然而,于画家自我的艺术生命之外,在当时的历史社会背景此一更大的参照系中释读这件作品也是值得我们关切的。 诚如前文所论,1979 年,在画家的艺术生涯中有着非比寻常的重要意义,而同样是在1979 年,中国的改革春风正在渐渐吹遍九州大地。经历了拨乱反正的重要历史时期后,曾经高度集中统一的社会结构正在渐渐发生变化,人们的视野在拓展,思想在沸腾,沉寂已久的美术界也迎来了绚烂的春天,多元的时代。可以说,七八十年代之交首都机场壁画工程的完工,应当在近三十年的中国美术史上有着极为重要的发端意义,象征着当局对于艺术创作“百花齐放”的默许。其中最有名的事件莫过于那件引起了热烈反响,由中央美术学院袁运生教授主创的泼水节题材壁画。一些画家借助这次政府工程的机遇,展示自己对于新时代的期望以及对于中国美术前进方向的思索。与袁运生的壁画一样,尽管画家并没有直言,但是吴冠中的《北国风光》在不经意间也扮演了同样的角色,尽管表现的是主旋律的题材,但是表现形式是同类题材绘画中从未见过的,在画家的创作中尽管是先有了创作主题,但是在具体的绘画过程中,依然是形式至上主义的。这种不经意的角色扮演,究其原因,正是来自画家长久以来对于所谓“写实主义”绘画的经意诟病,来自画家同时开始的对于绘画形式美的追求与探索。当这样一件充满形式美的作品被允许登上首都机场这样的大雅之堂时,它所产生的价值与意义显然已经超越了美的边界,显示了时代对于这种创作观的肯定与尊重。 然而,若从创作任务的角度考虑,画家此刻的这种不经意似乎又是经意的。吴冠中一生创作的任务绘画比较少,除了这件《北国风光》外,我们已知的作品还有他在1974 年应北京饭店要求参与创作的《长江万里图》长卷。比较这两件相隔时间并不久的作品,我们可以清晰地发现其中的差别。《长江万里图》相对于《北国风光》来说显然是较为具象的,当然其中有两次任务的不同之处,例如《长江万里图》的创作经过了专门的写生,而《北国风光》更多则是集合了画家胸中的意象,尽管如此,我们还是能够感受到这种差别所反映出的历史环境的改善和创作气氛的松动——1979 年这一生机勃勃的时代在画家的两件任务创作之间画上了淡淡的红线。 可以说,尽管《北国风光》在艺术成就上并非吴冠中油画的杰出之作,无论是画家本人还是热爱画家艺术的人们都未曾给予这件作品以艺术上的过多推崇,但是经过我们的解读发现,若将《北国风光》作为个案进行研究,竟是完全可以反映吴冠中对于油画构图、写生创作等问题的认识与变化的。而且,在大历史的环境下,这件作品也显示出了画家在新时代下创作心态的变化,默默反映出时代对于吴冠中绘画创作潜移默化的影响。从这些角度来说,这件不大的画稿无疑具有最朴素而历史的意义。




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陈宝义陈宝义,祖籍山西大槐树 1980年出生于山东德州 2001年考入山东艺术学院油画专业 2002年入油画第一工作室,师从王力克、宋齐鸣、张洪忠教授。2009年油画作品《茉莉花开》入选十一届全国美展山东预选展,2010年作品《鹊至如归》入选第二届齐鲁风情油画展。

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